Rayuela está relacionada directamente con el jazz, sobre todo con el free jazz, en tanto que éste desobedece a muchos de los principios estilísticos que se han manejado en otros géneros musicales. que corresponden a sistemas organizados y a sonidos definidos. Por lo tanto, también Rayuela es posible analizarse desde una perspectiva armolódica, pues como el free jazz, se mantiene como una forma de arte que corresponde a valores estéticos que surgen del arte de la improvisación, del caos dentro de un orden armónico y de la alegoría fonética que es posible armar mediante sonidos no explorados. Gioia comenta: Con sus graznidos, gritos y riffs sobre una única nota alta o en forma de aullido gutural, esta herencia del saxofón de Texas se encuentra en el trasfondo –a modo de arquetipo jungiano de un estilo de jazz primitivo- en casi toda la obra de madurez de Coleman (456).
Si se retoma la idea de Culler acerca de la deconstrucción de las jerarquías y el intercambio de propiedades, tanto Rayuela, como el free jazz, tienen una causa y un efecto que dejan de ser en sí mismos pertenecientes a una jerarquía, si no a un orden sucesivo de discursos (literarios y musicales). Ambos, Rayuela como el free jazz, se divorcian de una secuencia específica de ideas, con inicio y final, con origen, para encadenarse a la libertad creativa y, con ello, configurar formas deconstructivas de dos tipos de lenguajes. En ellos encontramos también el sistema raicilla, o raíz fasciculada, expuesto por Deleuze y Guattari (11): la raíz principal ha abortado o se ha destruido en su extremidad, de ella viene a injertarse una multiplicidad inmediata y cualesquiera de raíces secundarias que adquieren un gran desarrollo; esto equivale a la idea de la deconstrucción en la que el origen desaparece, y a la teoría armolódica de Ornette Coleman.
Por ambiguo que parezca el discurso de Coleman, se puede atribuir perfectamente a un tipo de música rizomática, cuyo espectro forma parte de una cadena de posibilidades infinitas, en la que un mismo orden (el artístico) deviene de otro tipo de discursos, cuya forma no es determinada más que por un dominio del instrumento (el lenguaje musical o literario) que permite descomponer, bajo órdenes estéticos, ciertos contenidos semánticos. Como afirman Deleuze y Guattari (12), siempre que una multiplicidad está incluida en una estructura, su crecimiento queda compensado por una reducción de las leyes de combinación.
Para Cortázar, la improvisación jazzística es un modelo para la escritura, pues partiendo de un tema dado se adentra en el terreno del riesgo, de la inspiración total del momento, con el fin de crear una nueva composición (Goialde 486). Es pertinente agregar a lo anterior el siguiente fragmento, tomado del prólogo de Rayuela, editada por Biblioteca Ayacucho: Para Cortázar no existe el lenguaje novelesco puro, desde que no existe la novela pura. ¿Qué es la novela? Su respuesta: Un monstruo, uno de esos monstruos que el hombre acepta, alimenta, mantiene a su lado; mezcla de heterogeneidades, grifo convertido en animal doméstico. Por eso “toda narración comporta el empleo de un lenguaje científico, nominativo, con el que se alterna imbricándose inextricablemente un lenguaje poético, simbólico, producto intuitivo donde la palabra, la base, la pausa y el silencio valen trascendentemente a su significación idiomática directa” (55).
Harold Bloom, crítico perteneciente a la escuela de Yale de la deconstrucción, habla de una “dignidad estética”, que constituye el valor principal que se le da a las obras literarias que forman parte del canon. En música, el canon en jazz está constituido de acuerdo con cada vertiente del mismo y, usualmente se asocia con sus pioneros (el jazz clásico de Louie Armstrong y Ella Fitzgerald, el be bop de Charlie Parker y Dizzie Gillespie, el free jazz de Ornette Coleman…); en tanto que las canciones de jazz contienen al menos una parte “B”, es imposible que las canciones sean iguales en cada performance, en todo caso, lo que sucede es que se reconstruye el valor estético, el cual estará en función de las habilidades de los músicos para jugar con los ritmos, los tonos, acordes, silencios, contrastes, etc. El free jazz establece algo que sería la medida, fuera de la medida tradicional.
Parafraseando a Ramón López, baterista español de jazz, a mitad de los ensayos del Encuentro de Jazz Monterrey 2011: Es increíble, para poder lograr esto, todos conocemos ya perfectamente nuestro instrumento; lo cual, sujeto a ciertas palabras del mismo Miles Davis, quien, además de ser uno de los pioneros de la forma clásica del jazz, reconoció el free jazz y lo adoptó para ciertas obras que él mismo realizó: tenemos que aprender toda la teoría y luego desaprenderla. Gioia escribe acerca del free jazz: Era como si la música hubiera sido sometida a una purga ejemplar; como si todos los vetustos clichés y riffs acumulados a lo largo de más de medio siglo de jazz hubiesen sido tirados por la borda, aligerando la carga y abriendo nuevos horizontes (458).
En el free jazz, la carencia de una partitura permite que la música se desdoble con el uso (o desuso) de elementos sonoros, hacia un canal que exteriorizan aquellas reverberaciones oníricas en donde se guarda todo lo estudiado, proyectando una especie de escritura automática, que, al no provenir del consciente, involucra un carácter surreal y absolutamente rizomático. En Goialde (p.486) encontramos que, en sus comentarios sobre las relaciones entre la música y la literatura, Cortázar establece una correspondencia y un paralelismo entre la escritura automática, entendida como la “gran ambición del surrealismo en literatura” y la improvisación jazzística, ya que ambas propugnan una creación que no está sometida a un discurso lógico y preestablecido sino que nace de las profundidades (González 105). Por lo tanto, según el escritor rioplatense, el jazz sería el equivalente al surrealismo en la música, en realidad, la única música surrealista (Prego 164).
Abordar este tema conlleva a muchas implicaciones, una de ellas es ampliar el espectro que cubre el concepto “postestructuralismo”, utilizando el free jazz como una forma artística a la que pueden atribuírsele las características de dicha tendencia dentro de la crítica literaria; con lo anterior se plantea un paralelismo estructuralismo – jazz / postestructuralismo – free jazz; las comparaciones se justificarán en sí mismas como un aporte al análisis postestructuralista, extrapolándolo de la cuestión meramente literaria, hacia otras posibilidades artísticas, teniendo siempre en cuenta que, todo lenguaje, como atinadamente apunta De Man (175), es instrínsecamente metafísico, trabaja a base de tropos y figuras, y es un error creer que cualquier lenguaje es literalmente literal.
Fuentes Bajtin, Mijail. “Epica y novela”. Acerca de la metodología del análisis novelístico. Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus Humanidades, 1991. 449-485. Impreso.
Bloom, Harold “An Elegy for the Canon”. The Western Canon. Books and school of the ages. New York: Hartcourt Brace & Company. 1994. 15-41. Impreso.
Cortázar, Julio. “Rayuela”. Venezuela: Biblioteca Ayacucho. 2004. Impreso.
Culler, Jonathan. “On Deconstruction”. Theory and Criticism after Structuralism. Ithaca and New York: Cornell University. 1994. 85-225. Impreso.
Derrida, J. De la gramatología. México: Siglo XXI, 1971. Impreso.
Eagleton, Terry. “Postestructuralismo”. Una introducción a la teoría literaria. (1988): 155-181. Impreso.
Deleuze, Gilles. y Guattari, Felix. “Rizoma”. Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. (1988): 9-32.
Gioia, T. (2002) Historia del jazz. España: Fondo de Cultura Económica, 2002. Impreso.
Goialde, Patricio. (2010) Palabras con swing. La música de jazz en la obra de Julio Cortázar. Web. 20 Nov. 2012 <http://www.euskomedia.org/PDFAnlt/musiker/17/17483496.pdf>
Tatto, Ricardo. De los beatniks a Cortázar. Memorias del Congreso Internacional de Literatura “Armonía en las artes”, 31 marzo – 2 de abril , 2011: Discusión abierta. Mérida (en proceso de impresión).