“You can cry me a river, I cried a river over you”: La poética a través del jazz

Aprovecho que hoy es el Día Mundial de la Poesía, para regalarles este artículo (en su versión resumida, si les interesa la investigación completa, por favor escríbanme) sobre la función poética a través del jazz, tomando como ejemplo Cry Me a River.

Jenaro Talens (1999), habla de la Poética como ciencia empírica, explicando que “funciona como una construcción mental y abstracta cuya finalidad reside en explicar y dar a conocer una esfera de la realidad de las prácticas significantes: la construida por la producción del arte verbal” (p. 65). La Poética aborda el lenguaje literario.

Talens parte de la noción de que “lo poético” constituye una unidad en sí mismo, “es único, irrepetible, individual”. Esto quiere decir que cada texto en sí es un universo en el cual todo está estratégicamente planeado, nada falta y nada sobra. En el estudio presente, abordo Cry Me a River, canción cuya versión original fue escrita por Arthur Hamilton, en 1953 y cantada por Ella Fitzgerald. “En arte (y/o literatura)[…] los elementos que conforman el contenido, esto es, que transmiten información, tienden siempre a formalizarse; por otra parte en un texto artístico todo elemento es siempre significativo: nada es contingente” (p. 69).

La canción ha de analizarse en su idioma original, inglés; ya que, como lo marca el autor, “el lenguaje del arte no permite la traducción” (p. 69).

Talens recupera las nociones de Roman Jakobson (1963) para el lenguaje poético, cuando señala que: “En el caso de un texto literario el principio de su mecanismo de funcionamiento viene constituido por la unión de segmentos textuales y por la formación de los sentidos complementarios que dicha unión produce al nivelarlos y convertirlos en sinónimos estructurales. […] son dos los tipos de relación que fundamentan la estructura del texto literario: la cooposición de elementos equivalentes repetitivos y la cooposición de elementos en contacto no equivalentes. Según el primer tipo todos los elementos de un texto se hacen equivalentes. (Es el principio del ritmo y la repetición). El segundo tipo es el de la metáfora: un texto literario combina lo que en una lengua natural no puede combinarse” (p. 74).

Teniendo lo anterior en cuenta, tenemos la fusión entre la significancia interna del texto y sus implicaciones simbólicas a través de su contextualización, todo esto a partir de la jerarquización de elementos dentro de la misma construcción literaria.

Talens habla también acerca del eje sintagmático de la estructura. Comenta que en el texto poético opera la construcción de elementos, ya sean estructuralmente equivalentes (construcción ornamental, otorga al texto un carácter de estructura abierta), o estructuralmente diferentes (construcción de tipo frástico, caracterizada por la presencia de un principio y un fin marcados por la construcción). “En el lenguaje poético[…] se da una formalización (desemantización) de los elementos repetidos”, y “se produce una semantización de los engarces que los unen, esto es, el significado pasa a pertenecer al hecho mismo de la repetición” (p. 77).

Todo esto implica el análisis del texto como una sola frase y como un conjunto articulado de frases; además de la colocación de una palabra junto a otra en un texto literario, lo que Jakobson (citado en Talens, 1999) definía como proyección del eje de selección sobre el de combinación.

Talens (1999) también retoma a Jakobson (1932), cuando éste subrayó “cómo los principios de un sistema musical son semejantes a los cambios fonológicos de la lengua” (p. 96). Talens continúa advirtiendo que “el conjunto de convenciones del lenguaje musical se limita al sistema fonológico sin alcanzar la repartición etimológica de los fonemas, lo que implica, a su vez, una ausencia de vocabulario y de significado en sentido lingüístico” (p. 96), lo cual justifica aludiendo a Suzanne K. Langer al decir que: ·[…] la música absorbe el sentido de las palabras. Desde esa perspectiva si el sentido de las palabras en la música vocal no es el que poseen antes de ponerles melodía sino el que les otorga la frase musical, nada se pierde si escuchamos una canción en una lengua que desconocemos” (p, 97).

Talens (1999) considera la importancia de disponer, para el análisis semiótico, de tres puntos de vista simultáneos al contexto cultural. Pérez (1998) cita a Lotman, quien:
define la Cultura como todo el conjunto de la información no genética, como la memoria común de la humanidad o de colectivos más restringidos nacionales o sociales. Enseguida plantea que la cultura es un texto definiéndolo como cualquier comunicación que se haya dado en un determinado sistema sígnico; es decir, como una información codificada en un cierto modo, pero advierte que es un texto organizado con gran complejidad, que se descompone en una jerarquía de textos en los textos y que éstos a su vez forman complejos tejidos de textos, el trabajo del investigador es acceder a esos códigos que le permitan entrar y traducir el universo textual que tiene frente a sus ojos.

Análisis
A continuación, les presento la letra de la canción con los versos numerados para facilitar el análisis semiótico propuesto a partir de los términos de Talens.

Cry Me a River. Autor: Arthur Hamilton. Versión de Ella Fitzgerlad (1953)
1. Now you say you’re lonely
2. You cry the long night through
3. Well, you can cry me a river
4. Cry me a river
5. I cried a river over you

6. Now you say you’re sorry
7. For being so untrue
8. Well, you can cry me a river
9. Cry me a river
10. I cried a river over you

11. You drove me, nearly drove me, out of my head
12. While you never shed a tear
13. Remember, I remember, all that you said?
14. You told me love was too plebeian
15. Told me you were through with me and

16. Now you say you love me
17. Well, just to prove that you do
18. Come on and cry me a river
19. Cry me a river
20. I cried a river over you
21. I cried a river over you
22. I cried a river, over you

23. You drove me, nearly drove me, out of my head
24. While you never shed a tear
25. Remember, I remember, all that you said?
26. You told me love was too plebeian
27. Told me you were through with me and

28. Now you say you love me
29. Well, just to prove that you do
30. Come on and cry, cry, cry me a river
31. Cry me a river
32. I cried, I cried, I cried a river over you

33. If my pillow talk, imagine what it would have said
34. Could it be a river of tears I cried instead?
35. Well you can cry me a river
36. Go ahead and cry me a river
37. ‘Cause I cried, I cried a river over you
38. How I cried a river over you

El texto o discurso global se articula por seis discursos particulares, cuyo acomodo figura dependiendo del bloque significativo, que se ordena en función de la cadencia musical. Tales discursos son:

a. Soledad de aquel al que se dirige el discurso.
b. Arrepentimiento de aquel al que se dirige el discurso.
c. Incapacidad de llorar, incapacidad de amar.
d. Reproche
e. Desesperación.
f. Venganza.

No existe un orden totalmente paralelo ni jerárquico. En todo caso, se puede observar que la idea predominante (por repetición) es aquella del discurso del reproche (d). Sin embargo, las ideas se articulan para formar una historia coherente: desde el momento en que (a) anuncia la soledad de aquel al que se dirige el discurso, para sugerir el contenido del texto, se pueden desplegar las ideas de: arrepentimiento, incapacidad de llorar, incapacidad de amar, reproche, desesperación y venganza.

Además, es evidente una relación establecida sobre una base fonológica, la cual produce un nuevo tipo de relación semántica, al poner en contacto funciones estructuralmente equivalentes. En el caso de la canción que se analiza, la cual incluye un espacio de scat singing, es reconocible, sin ahondar en teoría musical, que la letra de las canciones no suelen ser el eje de lo que caracteriza al jazz, sino la manera de ejecutar y jugar con los sonidos; sobre todo cuando se aplica el principio de la improvisación musical.

Como indica Talens, “en cualquier caso la existencia misma de la música vocal como dato histórico irrebatible necesariamente ha de implicar una necesidad, si no natural, sí, al menos, cultural de articular ambos sistemas como forma específica de expresión” (p. 97). Lo más notable es al momento de los discursos de reproche y la venganza, momentos en los que la cantante denota un sentimiento hilarante.

Los contenidos se mezclan con una gama de sonidos que simbolizan cinismo; los cuales contrastan con los discursos a, b y e, representados por notas musicales que denotan más bien tristeza.

En todo caso, encontramos que la melodía, la instrumentación y la voz van variando en tanto que corresponden a los discursos y a la misma cadencia del jazz, que está sujeto al principio de improvisación. Es decir, los bloques, en un sentido fonológico son, si bien, bastante similares, no idénticos. El ritmo varía: se acelera en el último párrafo, el cual contiene los discursos d y c: reproche y venganza, respectivamente. Además, como comentado con anterioridad, Fitzgerald incluye técnicas de scat singing, “forma vocal basada en sílabas onomatopéyicas (ya utilizada por Louis Armstrong) que permite competir con la improvisación instrumental” (Catoni, 2011). Antes de comenzar con la canción, Ella improvisa con sonidos que evocan tristeza en ausencia de palabras, los cuales llegan a su clímax al comenzar con el primer párrafo que anuncia soledad; en contraste al último párrafo, en el cual manifiesta sonidos de gracia y diversión, destacando las ideas de venganza y reproche.

En cuanto al contexto cultural, Ella Fitzgerald es parte de la generación del jazz que surgió tras la Segunda Guerra Mundial, en los años cuarenta, en Estados Unidos. Para los años cincuenta, la contracultura en Estados Unidos radicaba precisamente en el jazz y sus evoluciones. En los vecindarios urbanos y en los colegios se fermentaba una nueva subcultura conocida como la generación beat. Se trataba de una colección de artistas, intelectuales, músicos y estudiantes de clase media que optaban por renegar del marco social común. Hipsters urbanos como John Coltrane o Sonny Rollins eran sus modelos. Ellos leían poesía, escuchaban jazz, exploraban la filosofía oriental y experimentaban abiertamente con drogas, sexo y religiones místicas.

Si bien ni Arthur Hamilton, ni Ella Fitzgerald, son normalmente relacionados con la generación beat, sino con unos años antes de que esta surgiera, se pueden observar elementos que contrastan con la cultura dominante que se fue empujando gracias a los beatnicks. En dicha cultura dominante es el papel del hombre predominar sobre la mujer. Antes del jazz en América, no se hubiese podido considerar a una mujer vengándose de un hombre por amor: You can cry me a river, I cried a river over you.

Bibliografía

Alberca, F. (2011) Píldoras de Música. Obtenido el 27 de marzo de 2012, desde:  http://pildorasdemusica.blogspot.mx/2011/05/cry-me-river-joe-cocker-1970.html

Catoni, M. (2011) La composición es la improvisación. Obtenido el 7 de mayo de 2012, desde: http://www.artesmusicales.org/zuik/Articulos/numero4/TesinaMercedesCatoni.pdf

Talens, J. (1999) Teoría y técnica del análisis poético. Elementos para una semiótica del texto artístico. Madrid: Cátedra.

 Pérez, T. (1999) Iuri M. Lotman: La semiósfera. Semiótica de la cultura y del texto. Folios, no. 9. DCS, Departamento de Ciencias Sociales, UPN, Universidad Pedagógica Nacional: Colombia. Obtenido el 24 de abril, desde:
http://w3.pedagogica.edu.co/storage/folios/articulos/folios09_14rese.pdf

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