Guillermo Cuevas y el génesis de Orbis Tertius

Por: Estefanía Romero

“¿Será posible pronto un texto{…} con la firma de Guillermo Cuevas, fundador al piano de Orbis Tertius, que nos hable, entre otros asuntos, de Los Bombines Dorados[…], un texto que resuma también sus experiencias como pedagogo y difusor y hacedor del jazz hasta hoy que funge como maestro en JazzUV […]”; Alaín Derbez (Jazz en México, 2012, p. 361) se preguntó todo esto.

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En adelante le ofrezco al maestro Derbez, y al público, las palabras que Memo me regaló una mañana de sábado para beber café de Coatepec en el centro de Xalapa. Cosa de vida improvisada fue que entrevisté a Memo antes de leer a Alaín, pues “sin querer” varios eslabones coincidieron para dar respuesta a las dudas citadas. Curiosamente, Lucio Sánchez apareció a mitad de la entrevista, compartiendo una sonrisa cómplice con nosotros (conmigo porque teníamos la suerte de encontrarnos por todas partes, con Memo por la amistad de tantos años).

Guillermo Cuevas, fundador de Orbis Tertius, la primera banda de jazz en Veracruz, y una de las primeras en México.

20 de julio, 2012

Memo Cuevas en el piano, Lucio Sánchez en el bajo.

“Soy de Xalapa, Veracruz. Tengo 65 años. Básicamente siempre he vivido en Xalapa, mis salidas han sido relativamente breves, no he pasado más de medio año fuera de Xalapa.

Orbis Tertius surgió de los acontecimientos… un poco de mezcla del azar y de las circunstancias que luego se dan, pasó del movimiento cultural, artístico y musical de la Universidad Veracruzana en base a la Orquesta Sinfónica de Xalapa, que es el grupo que tenía más prestigio que formó aquí una tradición de conciertos. Ya va para sus ochenta y tantos años la Orquesta. En el año de 1975, 1976, hubo una persona que llegó la rectoría, el Licenciado y Director Roberto Bravo Garzón, que falleció apenas hace dos meses. Una persona muy inquieta con una visión muy amplia de la cultura, de la Universidad, con mucha vitalidad. También eran tiempos en que habían más posibilidades de desarrollo, de expansión, menos otro tipo de problemas, pero no había el problema que ahora ustedes jóvenes enfrentan: “estudio y después… ¿dónde están las fuentes de trabajo?” Sí las hay, pero… yo tengo también dos hijos que tienen sus fuentes de trabajo, pero no es fácil, yo lo veo con muchos muchachos. En aquel tiempo las cosas eran, no más fáciles, pero sí diferentes y la Sinfónica de Xalapa contaba con el apoyo de este Rector, Bravo Garzón, él siempre interesado en los aspectos artísticos, no sólo la música, también la danza, las artes plásticas, todo eso. Hubo un crecimiento muy grande en el transcurso de pocos años y, en la Sinfónica de Xalapa, donde yo estuve, yo ya tenía ahí doce años, siempre me interesó el jazz, yo tocaba percusiones, toqué percusiones en la Sinfónica y la percusión sinfónica es una especialidad como cualquier otra, donde siempre dependes del director y del compositor, es más, el músico, por muy bien que haga las cosas, siempre está haciéndolas bien con las ideas del compositor que marcó la partitura, así es esa tradición.

A mí me interesó el jazz, es decir, como muchas músicas populares, ahí a lo mejor la música no es tan trascendente, no es tan importante, en muchos otros aspectos, pero es más personal, entonces eso a mí me llamó mucho la atención, además lo que yo podía escuchar de jazz. Fue un proceso de muchos años, pero en ese año del 75, se pensó que la Orquesta ya debería dar un paso hacia un crecimiento y, vamos a decir, que un nivel mayor artístico; entonces, para que tengas una idea, nada más en números, de una orquesta de sesenta músicos, que habíamos estado ahí, en los años anteriores, creció a cien, ciento diez. Esto se debió también a un proyecto de un director que todavía vive sus noventa y tanto de años, Luis Herrera de la Fuente, que es uno de los músicos más importantes de México, él mismo como director. Él también fue parte del proyecto de que la orquesta creciera, pero alrededor de la Sinfónica se hacía música de cámara, se hacía música popular con La Orquesta de Música Popular. Muchas de las actividades musicales de los grupos eran populares, incluso el jazz era algo un poco como aficionados, estaba en torno a gente de personas que estábamos en la Sinfónica. De la Fuente y Bravo Garzón dijeron “bueno, de la Sinfónica tiene que ser un trabajo de tiempo completo, más especialización, más dedicación por parte de los integrantes”. Los sueldos crecieron, precisamente para exigir ese tipo de compromiso y hubo otras opciones, una de un amigo y maestro que se llama Mateo Oliva, que también fue integrante de la Sinfónica, pero él estaba muy interesado en escribir arreglos y en proporcionar números de música popular, nada más que escritos para una orquesta, con sus percusiones, sus alientos, cantantes, incluso cuerdas. Esto le pareció bien al rector y pensó que la Universidad podía tener una Orquesta de Música Popular, pensó que podía tener una Orquesta de Cámara, es una especie de locura que no es fácil que pase, pero pasó. La Orquesta de Cámara se dedica más al repertorio barroco. Si una Sinfónica de cien músicos toca las Estaciones de Vivaldi o música del Barroco, generalmente está prescindiendo de muchos músicos, digo, ¡puede ser! pero aquí también se dio el lujo de tener una orquesta de cámara de unos quince, veinte músicos, para hacer ese tipo de música especializada. Se hizo un quinteto de cámara, que es cuarteto de cuerdas más piano. Dentro de todo eso el jazz también tuvo su oportunidad; entonces, yo y otro músico, norteamericano, bajista llamado Todd Coleman, que es un excelente jazzista, era muy joven.

Nosotros aunque teníamos el ofrecimiento de seguir en la Sinfónica, planteamos la oportunidad de hacer un grupo de jazz de una manera independiente y, sobre todo, ya patrocinado, pagado por la Universidad, pues elegimos eso. Otros músicos que tocaban también con nosotros en la Sinfónica prefirieron quedarse en la Orquesta, era una opción personal, pero (para ese entonces) el grupo como Orbis Tertius ya existía al menos con el nombre THNB (Todos Hermanos Negros y Blancos) unos cuatro años antes, éramos muy jóvenes. A partir de eso hicimos muchos conciertos, muchas giras, no se pensó como escuela, se pensó como un grupo de divulgación, como todos los demás, no hay creación, aquí no hay compositores, creadores de sinfónica, ni de música de cámara. De jazz tampoco pensamos hacer una propuesta como creadores, sino como divulgadores”.

(Entra Lucio Sánchez, saluda silenciosamente y se sienta en nuestra mesa)

“Pasaron muchas personas. Para la época que llegó Lucio a lo mejor habían seis o siete más… al poco tiempo surgieron otros grupos, donde también Lucio participó. Apareció por ahí Alci (Rebolledo), ya músicos de generación un poquito más jóvenes que los que estábamos originalmente. El jazz siempre ha estado ahí en el mundo… Y a algunos nos ha picado el aguijón del jazz, te contagias, estás en eso. Antes no había escuelas aquí, ni siquiera se consideraba algo así, era más bien un gusto y la Universidad se aventó la puntada de patrocinarnos. Lo que ha pasado en el jazz en el mundo, porque esto también es un reflejo de eso, es que sigue vigente, cada vez es una música más amplia, más globalizada; antes de que se hablara de globalización el jazz ya era un fenómeno de globalizaciones. Tan sólo la mezcla racial-musical es como una cosa mágica-maravillosa. No lo planearon ni los economistas, ni los gobernantes, ni los emperadores, ni los presidentes, ni nada. Se dio porque habían otros planes políticos, religiosos, de traer una población de quizás africanos que llegaron a América y de Estados Unidos. Que el jazz en Cuba es una mezcla, en Brasil es otra mezcla, en México es otra mezcla. Aquí, la parte indígena no jugó un papel muy importante musicalmente, si no quién sabe qué cosa tendríamos.

Lucio ha participado en muchos proyectos y también ha viajado. Todos hemos hecho relaciones de amigos, de músicos… Si tú viajas un poco o vas a un festival, o tan sólo comienzas a buscar en Internet, te vas a dar cuenta de que ahorita pueden tocar japoneses con australianos, con mexicanos, con argentinos, peruanos, venezolanos, y hay algo en esa música que estimula la inventiva, el crecimiento, la combinación, ¿no? Estas músicas a mí me parecen más estáticas; de hecho fíjate para qué son utilizadas, yo les digo a mis amigos “no, es que a veces nos juntábamos y poníamos un disco”; pues si estábamos platicando, para qué vamos a poner un disco de Miles Davis, es una postura hasta medio polémica y sangrona de mi parte, si la quieres ver desde esa perspectiva, pero el jazz se convirtió en una música que si quieres apreciarla, tienes que oírla, ¿verdad? Pasó eso.

El jazz ha sido muchas cosas. Tiene una historia ya muy larga. Yo ahorita, en JazzUV, entre otras cosas, me encargaron dar unas clases de historia del jazz, no soy historiador del jazz, pero el entusiasmo y las lecturas… a veces uno tiene que hacerle a todo, ¿no? El fenómeno se dio en circunstancias especiales, en Estados Unidos, en donde había poblaciones negras, ellas hacían su música y esa música comenzó a gustarle a algunas gentes. En los años veinte, cuando comenzó el cine sonoro, cuando hubo una primera liberación, que las mujeres comenzaron a usar faldas cortas, coincidió con el primer desarrollo importante de esta música. No era nada más de negros, los blancos también empezaron a hacer sus primeras versiones del jazz. Y ya después con el tiempo empezaron a mezclarse. A mí me sorprendió mucho cuando con los primeros amigos y después y con la otra generación que vino, no tardaron mucho, me dijeron “¡ah! Es que es el primer grupo de jazz que hay en Xalapa”, ¡no! o en Veracruz; bueno, no sabíamos, pero algunas gentes mayores e incluso antes de la Sinfónica, que es desde 1929, me dijeron una vez, “no no no no no, ustedes chamacos, creen que están aquí, que el primer grupo, ¡qué va a ser! Si aquí ya había”. Me llegaron a enseñar unas fotografías para un Festival de JazzUV, de aquí de los años treinta, de otros conjuntos que tocaron jazz, ¿qué jazz era? Pues era el jazz de los años veintes y de los años treintas, ¿por qué? porque era una música popular que le gustaba a los chavos que iban al Casino Xalapeño. Aquí hubo, como siempre, los primeros rockeros y los primeros rockandroleros y los primeros de todo, ¿no? ¿por qué? Porque hay generaciones de jóvenes que les gusta eso y a veces hasta personas adultas, parejas de treintañeros que oían esa música, la influencia de Estados Unidos era muy grande, era fácil la influencia del cine, de la literatura, del béisbol, el basquet… la Coca Cola, en fin. Un grupo se llamaba Los Bombines Dorados, ¡tenían unos bombines dorados! Y así ves su saco como rayado y se vestían como de las películas esas, ¡les pagaban por eso! A nosotros no nos pagaban por eso, fue una suerte después lo de la Universidad como patrocinio cultural, pero yo cuando comencé a hacer mis grupos nadie nos contrataba para decir “toquen jazz” o “toquen bossa nova”, Lucio lo sabe, ha tocado en grupos de baile, comercial en algún momento y por eso sí le pagaban. Cuando llegó a tocar con nosotros a veces que no les pagábamos, o a veces sí, pero tenía que ser un proyecto de una escuela, un concierto. No era de que nos dijeran todos los días “hey, vengan a tocar en un café, les vamos a pagar tanto y como viene mucha gente hay mucha gente que quiere oírlos”, no, no se aprecia así esta música”.-Hasta la fecha. -Señaló Lucio.

“Yo -continuó Memo- toqué en un grupo popular, de los famosos de otro tiempo, y ahí fue donde ganábamos más lana, porque lo pedían para los bailes. En proporción de todos mis trabajos, ahí fue donde mejor pagado estuve un tiempo. Si la música tenía demanda, el jazz fue la música de los chavos en los veintes y buena parte de los treintas, pero bueno… Después, su evolución: se fue haciendo más artística, más exploradora. Hasta la fecha, Lucio ha hecho muchos proyectos y dice “esta es mi manera”; o los músicos con los que está trabajando por un momento, te llevan a cierto lado, ¿verdad? Hemos colaborado, a veces tocamos de un modo, a veces de otro, buscamos algo, músicos diferentes te influyen a tocar de diferentes maneras, ¿no? o a probar diferentes repertorios. El jazz tiene eso, si tú quieres hacer un grupo de rock, ¡yo me picaba aquí también! tenemos amigos de esa onda. Quieren tocar eso o quieren sacar las piezas de un disco de tal manera, o ellos hacen una propuesta. Yo puedo decir ahorita “es rock mexicano xalapeño rebelde del barrio de Xallitic y soy un punk del mercado Jáuregui”; bueno, obviamente, si después de eso quiero decir “pero ahorita les voy a tocar un bossa nova”, ¡ah bueno! pues entonces ya no, ¿verdad? ¿me entiendes? Otros géneros son opciones personales, pero el jazz es más inquieto, es lo que más me gusta. El jazz es esa inquietud musical, imprevisible, vas a encontrar mil respuestas, nosotros nos hemos preguntado qué es el jazz y hemos pasado horas de café y de ensayos, como músicos, como cuates, como colegas y yo no sé, pero prefiero no saber, porque si supiera ya es como que se perdería el chiste. Es esa emoción de algo que sea nuevo, descubrir los hilos negros, nosotros aquí no podemos inventar nuevos acordes, sería muy difícil, pero para ti sí los puedes descubrir, puedes decir: “¡ah, mira esto!”. El jazz así se coló en Xalapa y, en mi caso, para cuando comenzamos con los amigos que tenía, eran de los discos que oíamos, a mí me gustó el sonido, me gustó esa música y… cuando te gusta algo, ¿qué haces? buscar discos. No llegaban muchos a Xalapa, pero algunos llegaban, fue una época en la Universidad en que vinieron maestros de la UNAM o de otras Universidades, psicólogos, que eran aficionados al jazz. Entonces yo escuché muchos discos con maestros de universidad, que decían “¡ah a ti te gusta el jazz, oye esto!”. Entonces ya yo iba a México e iba a buscar alguna discoteca, en algunas me encontraba muchos discos, no tenía dinero para comprarlos todos, cosa que era buena porque entonces los oía yo mejor (Lucio sonríe). Si nada más tenías dos o tres, pues los volvías a poner, son los que mejor me aprendí. Así era. Él encontraba un disco, me lo comentaba, yo encontraba otro… eso se va extendiendo, y, bueno, te digo, cuando estaban Alci, Charlie, Picos, no sé… Después yo siento que hubo un tiempo en que siguieron un poco ellos, pero como que hay un hueco generacional, ¿no?

Memo Cuevas

El jazz… Él sabe bien (señala a Lucio). Yo no era muy cafetero, por eso te dije que nos viéramos aquí, ¡este café me encantó! Entonces, llega el momento en que ya estoy pensando “después de la comida…”. Pero no me sabe el café de La Parroquia, el de Vips es espantoso, el de La Casona también. Si yo estuviera joven, si no tuviera eso del jazz y tuviera un afán de investigar del café… ¡ah, este café! ¿y cómo lo preparan? Y me compro un libro del café o me voy con un amigo que sepa de eso. Te gusta algo y a lo mejor te metes en eso. No pensaba hacerme experto en café, pero era mi afición. De hecho yo quiero conservar eso de sentir la afición porque es muy bonito, porque creo que ya cuando son compromisos de trabajo se vuelven muy complicadas muchas cosas. Lo vi con los grupos del Orbis, lo veo en JazzUV… entran otras cosas, no digo que esté mal, yo veo con mis alumnos que ha sido una revelación, revitalización alternar ahora con chavos. Pero, bueno… Yo te decía esto: a fines de los sesentas, setentas… Lucio está ya en los setentas, ochentas; yo… aunque el jazz seguía desarrollándose, aquí organizamos varios festivales, a mí me tocó, no de carácter internacional, pero con músicos del DF principalmente, grupos de diferentes estilos, las modas que había, ¿no? Los contactos, las amistades, hicimos varias cosas, conocimos a bastantes gentes en esto, pero yo sentí como que en algún momento no habían muchos jóvenes interesados en el jazz. Iban saliendo menos, o tal vez sí los había, pero no como hoy, ocurrió… digamos, a partir del año 2000, cambio de siglo aquí en Xalapa, al menos, ¿no? A mí me sorprendió un antecedente importante para el jazz en Xalapa, fue Javier Flores, un amigo de nosotros que se fue a Estados Unidos, tomó un aspecto que… vio que el jazz son otras cosas también, que los festivales son muy importantes, que la educación es donde el jazz también ya se volvió una industria, hay escuelas muy organizadas y algunas cobran mucho, las que son particulares son muy caras, ¿no? Y a este amigo con esas ideas por el año 97, se le ocurrió traer a músicos y maestros muy buenos, no siempre muy famosos, pero es que hay muchísima gente en el jazz. Se organizó en una semana una serie de clases, todos fuimos ahí, desde los que ya éramos veteranos hasta chavitos, intermedios, estudiantes de música clásica que tenían cierta curiosidad, como si fueran fórmulas mágicas. Todos llegamos ahí, los interesados más gente de otros lugares, no veo eso en otros lugares. Aquí, el mismo Javier surgió de lo que fuimos construyendo entre todos, a mí lo que me gusta es que no hubo un plan intencional, fue generándose por el gusto de cada quien, cada quien te dirá su propia historia. A lo mejor hay alguien a quien le gustó el sonido del bajo (señala a Lucio) o porque quería… Duke Ellington, que es de los más grandes jazzistas de la historia, dijo que él estudiaba pintura y tocaba algo el piano, pero se dio cuenta que con el piano las muchachas se fijaban más en él, ¡bueno! No es tan entretenido ver a alguien que está pintando… Pero tocar el piano, ¡aunque no lo toques… también! Sobre todo en otras épocas, en otro tipo de sociedad y con pianos que eran muebles grandes que estaban en una casa y todo… Siempre decía (Ellington) “veo que se me juntan varias muchachas y pues… me siento bien con eso”. Bueno, si después su talento y su genio lo llevaron a ser un creador, está bien. Las motivaciones pueden ser muchas. En mis tiempos eran razones como más concretas, más específicas, ahora yo quiero entender por qué el jazz les llama la atención a todos. Las clases me han permitido explorar eso, platicar con algunos y muchos están desorientados, muchos no tienen una idea, pero yo tampoco la tenía, ni él la tenía (señala a Lucio), de qué era; nos gustan ciertas cosas, pero sí, el jazz ahora se cuela por muchos lados y lo que yo me he fijado es que hay varias cosas: esta música le llama la atención a quien le da valor a los sonidos, más allá de las chavas o de querer ser famoso, porque en los grupos pop que yo vi aquí sí había un poco la cuestión de llamar la atención, el rock ha tenido mucho de eso. Hay otras gentes que quieren expresar ideas, Bob Dylan, ¿no? o… a lo mejor los mismos Beatles en algún momento, Silvio Rodríguez, todos estos quieren expresar sus ideas y, aunque pueden llegar a tener músicas bellas, lo importante es su mensaje, político, social… Hay gente que ve esto como chamba, yo me di cuenta de eso en la Sinfónica y después con los grupos de las orquestas populares de aquel tiempo, no les interesaba lo que tocaban ni cómo lo tocaban, ni a qué horas lo tocaban ni si se tenían que vestir de frac o de charros o qué, es su chamba. “Yo te contrato, tú eres decoradora, tengo mucha lana”, y tú dices “ese señor está bien loco, está poniendo unas cosas horribles en su casa, pero me está pagando por ello”. Luego había gente que decía que el vals, que la marcha nupcial, que quiensabequé. Entonces yo me quedaba así (hace gesto de sorpresa)… Bueno hay gente que no hace más. Todavía lo veo.

En la vida del músico del jazz no hay reglas, ¡no hay reglas! Mira, en Estados Unidos, en el tiempo de Ellington sí era el gusto y la fascinación de los sonidos y todo, pero sí también estaba muy ligado que tenían que trabajar. Hubo miles de músicos que intentaron hacerlo y terminaron de choferes, de porteros, de cocineros… Sidney Bechet, que es un genio del jazz en algún momento dijo “sé hacer trajes”, se dedicó a ser sastre; pero había llegado de Europa muy joven desde los años 1919, fue muy admirado, se fue a Francia, dijo “allá (en Estados Unidos) me discriminan como negro, aquí soy apreciado como artista”. Se quedó a vivir en París toda su vida. Llegó un momento en que la calle en donde vivía le pusieron Sidney Bechet, entonces Sidney Bechet vivía en la calle que tenía su propio nombre, se convirtió en ídolo en Francia y tú oyes su música y es maravillosa. Allá lo apreciaron, pero muchos otros ante las crisis de que no hay trabajo, eso… En México no sabemos lo que es eso, en México no hay ese fenómeno, el jazz no es un movimiento importante para México, esa es mi opinión. Lo que he visto es que aquí, viviendo de jazz prácticamente es imposible, como ejecutante; ahora, los que han vivido de eso tocan una música, pero con ciertas concesiones a lo que les piden, porque hay música con sabor a jazz, pero es como un café descafeinado. En México (la ciudad), si va Wayne Shorter, los que van ahí, van al teatro, van a estar así (abre los ojos con exageración), van a estar oyendo eso como una obra de sonidos valiosos, ese es el fondo de los grandes dilemas del jazz, que se volvió, sin dejar de ser lo otro, porque también hay muchas utilidades del estilo, en algo muy complicado y muy maleable, pero yo lo que… A mí me gusta una serie de videos y libros que aquí vamos descubriendo: Chet Baker, por ejemplo, ¿lo has visto? Bueno, hay un video que es producto de un cineasta que recopila imágenes, escenas sobre Chet Baker. Yo no sé si es fácil hablar de tu vida privada para un video o no. ¿A ti te gusta Chet Baker? Bueno, sí, además del caso de Chet Baker, muchas mujeres dicen “es que era guapo”. Era el prototipo de cierta belleza masculina que estaba de moda, lo comparan con James Dean, era el tipo de blanco de los años cincuenta que podía actuar en varias películas, de hecho lo hizo, ¡chafas!, pero lo llamaron también para eso. Si Chet Baker no tocara y no cantara así, pues podría ser nada más guapo. Casi todos hemos sido guapos en algún momento para alguien… (Lucio suelta una carcajada) ¿pues sí, no? Pero son más condiciones de vidas como ya muy marcadas hacia eso. Él, Charlie Parker, que es otra vida trágica, como tienen eso se vuelven personajes de leyenda. Pero, por ejemplo, Pat Metheny no es una figura trágica, ¿has escuchado a Pat Metheny? Bueno, no conozco mucho de su vida ni nada, pero lo veo como un músico que tiene una gran influencia, como muchos chavos, del rock. Lucio tiene unas fotos con él en Canadá. La greña, desenfadado siempre, muy alivianadón, es un guitarrista increíble, pero es él, ¡no toca como otros! Él descubrió su manera de hacer su propia música. También he oído amigos y otras personas que dicen que Metheny no es jazzista, pero eso quiere decir que el concepto del jazz se amplió muchísimo o lo quieres ver más restringido. Depende de la perspectiva con que las veas. A mí me encanta la música brasileña, en aquel tiempo fue de los sonidos que, junto con algún tipo de jazz, me atrajo y mantuve ese gusto. Eso ya es parte de los temas que quiero trabajar en JazzUV ahora. Estrictamente, yo no diría que la música brasileña es jazz. Antonio Carlos Jobim, que es el compositor más famoso de todo eso, pero hay cientos de compositores, no es jazzista. Tú lo ves cómo cantaba, cómo tocaba la guitarra, cómo tocaba el piano y, sin embargo, hay un video de él o varios, donde participa, le hacen homenajes; en Nueva York, antes de morir, en los cuarentas, él llega, canta sus canciones, La chica de Ipanema, Corcovado… Y en una de esas aparece Pat Metheny con su guitarra, se ve rarísimo porque ahí sí fue de traje. Super virtuoso y explorador, ahí está para alternar con Jobim”.

Hay sonidos que recuerdan al jazz, pero yo digo que hay un jazz de a de veras que es negro, ¡es negro! Es un feeling, un swing, una actitud, es otra cosa, tú ves a los corredores, los atletas negros, los beisbolistas, los… Es otra manera. Hicieron una clase en JazzUV y después de muchas reuniones, ires y venires, se preguntaron que si era estética o qué es… le pusieron Cultura del jazz, y a mí me tocaron unos grupos de eso. Entonces, ¿qué es la cultura del jazz? Aquí realmente nadie puede dar una clase de cultura del jazz, para eso… Es cultura afroestadounidense. De todos los maestros que han venido, vino un contrabajista que se llama Ray Drummond, tú ves ese señor ya desde que sale con unos movimientos diferentes, no creo que practique en el espejo el acento, la manera como agarra el bajo. No es que diga que sea muy bueno, porque yo he visto a Lucio hacer cosas con el bajo que son naturales de él, te lo he dicho, está a todo dar y veo que a veces a mí me pasa. Digo “¡ah! Esto, como que me siento natural”, y hay otras cosas que digo “esto no lo puedo tocar”. Ray Drummond yo no sé si le dijeras “oye, toca esto de fusión”, seguro lo puede hacer, pero no tiene necesidad. Él tiene el feeling del blues. En el jazz también hay una corriente mainstream, la corriente principal del jazz, ¿qué es eso? La herencia desde Louie Armstrong, Duke Ellington, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Miles Davis, Sonny Rollins, John Coltrane… y, aunque sean épocas diferentes, sabores diferentes, yo siento que hay un parecido de un estilo!

Yo estoy muy contaminado por lo xalapeño. Mi visión es muy centralista. Aquí en Xalapa, lo que más me llama la atención te lo dejo en un referente de número de músicos que intentan, que quieren, que están en lo que es jazz. Cuando las primeras épocas del Orbis y del grupo anterior costaba hacer el grupo para ver quién tocaba; era como ver quién podría abrir aquí una temporada de hockey sobre hielo. Éramos muy poquitos. Llegó un momento en que nadie más podía venir. Lucio llegó cuando se fue un bajista, no era un súper experto en jazz, pero nadie lo era. No había nadie más que me pudiera cubrir si yo me enfermaba, ¡ni siquiera Picos estaba! Si Lucio no hubiera estado ahí, pues tampoco hubiera habido bajo. Después aparece (Humberto) León que ya andaba por ahí y que ya lo conocía; en un momento le echamos el gancho para ver sí venía. Si León no llegaba, no había otro guitarrista que tocara así, ni otro baterista. Ahora, si tú quieres armar un grupo, o Edgar o, no sé… o Caraza… A lo mejor tienen otros problemas, las cosas humanas pueden ser muchas, pero en términos objetivos, vamos a decir que yo quisiera como promotor armar jazz todas las tardes en este café, podría hacerlo. Te aseguro que yo podría armar diez grupos diferentes, sin repetir gente; yo estoy pensando en JazzUV y no JazzUV, eso no existía y se está colando. Te estoy hablando de varias generaciones, la de Lucio hasta Fuentsanta (cantante) de 15 años. Pueden tocar si se lo proponen y si tienen la dedicación y la calma, y les voy a pagar mil pesos por día. Aquí si a un músico que tenga ya alta experiencia, de cierto nivel, va a tocar bien sin que le paguen, tiene ese compromiso.

Durante la tocada a lo mejor podría contarte qué pasa… ¿Después? ¡Quién sabe! Lucio, ¡ayúdame! (se ríen con complicidad) ¡Es que no hay reglas! Después de una tocada de Louis Hayns, ese señor tiene 76 o 77 años. Es de los sobrevivientes de los que tocó con Charlie Parker, tocó con Edgar Dorantes que debe estar por los cuarenta años… y un chavo italiano, saxofonista, no recuerdo su nombre, debió tener como 22 años. ¿Qué pasó antes? Hayns dijo “ya toqué, ¿qué voy a hacer? quiero tocar más”. Todo es muy circunstancial porque el saxofonista después del concierto dijo “yo ya me voy porque quiero irme a Los Lagos y después a ver qué hay en la ciudad”. Estás tocando con jóvenes que tienen energía y se pueden desvelar. Edgar, con edad intermedia, organizador del Festival, con su señora y su mamá, que estaban ahí, ya era otro tipo de compromiso, tiene que atender otras cosas. Drummond dijo que estaba cansado y que se iba directamente al hotel, ya no iba ni a cenar ni nada. Esa noche, Edgar me pidió que yo hiciera la presentación del grupo ante el público, por eso estuve ahí más cerca. Terminando la actuación me acerqué para despedirme. Tú ves ahí gente que conociste en sus discos y ahí los tienes de repente enfrente de ti, ¡a todo dar! Me dice Edgar: “oye, Drummond ya se fue, yo tengo el compromiso aquí, va a ir a cenar mi mamá… por qué no acompañas a mi mamá y cenas con ellos, hay cena para todo el grupo”. Drummond tocó con Sarah Vaughan… Estás ahí con la mera mata, con gente que está en las ligas mayores.

Hace como siete años, los Jueves de Jazz. En Difusión Cultural a mí me dijeron “¿qué se puede hacer o qué te gustaría hacer para mantener esto del jazz“. El trabajo de Javier Flores se volvió algo de una vez al año, trajo músicos muy importantes una semana, daban conciertos, vino gente de Chiapas, Oaxaca, Tabasco, DF… Lucio participó en varios, en el Orbis, que lo invitaron como grupo; también él dio unas clases”.  -Eran maestros de Berkeley usualmente. Agregó Lucio.

“¡Sí! Ahí empezó a verse ya. Había una vitalidad que antes no existía, e interés de más gente, de muchas generaciones porque lo mismo venían ya músicos maduros que chavitos con poca experiencia o chavitos con mucho talento también. Entonces, un día a mí me dijo el director de Difusión “oye pero hay que mantener esto todo el año y nada más está el Orbis, está Adolfo (Álvarez) con su grupo”; pero también había más gente, Alci por ahí, que se había salido de la Orquesta de Música Popular y tenía su grupo también. Cuando íbamos en la Universidad eran tres grupos jazzísticos más gente de la Orquesta de Música Popular que a veces se juntaba, más otro amigo ahí que andaba oscilando entre el jazz y otras cosas, era el Picos, que a veces manejaba cosas muy comerciales, pero que en un momento también tenía la capacidad o el talento de hacer cosas de jazz, más Javier Cabrera que andaba por ahí. Ya había muchos, muchos de ellos ligados o vinculados a la Universidad. A mí se me ocurrió “bueno, sí de veras hay tanto músico, vamos a hacer una lista”. Estábamos en La Parroquia, “¿a quienes conoces?… -pues que a éste, que a fulano… Ángel Luis”. Cada quien conoce a unos. “… Pues Adolfo, Leo Corona, Popo Sánchez”. Hicieron una lista de los diez jazzistas más importantes de México, ahí está Popo Sánchez; aquí en Xalapa muchos dicen que no les gusta o que no toca jazz o que es muy comercial o lo que sea, pero el señor es muy popular, él podría opacarnos aquí a todos nada más con sus credenciales. Si hay una votación no tiene que hacer ni regalar votos, ni ir a Soriana, ni nada. Elegirían a Popo como el mejor jazzista; nacionalmente es más conocido que Edgar, que Lucio y que yo y que todos. Sencillamente como eso. Entonces, ¿sabes qué? Sacamos como setenta, entre gente que estaba en el jazz todo el tiempo como él, como Adolfo, como Alci; gente que ha tocado jazz algunas veces como Popo, como Leo Corona o como Alejandro Corona, maestro de la Facultad de Música, maestro de Edgar; estaba Edgar, que ya había regresado, estaba la generación de Edgar, Aleph Castañeda, Beto Jiménez. Los maestros más viejos de JazzUV, yo soy de esa generación. Bueno, hicimos una lista como de setenta, los convocamos; “la idea es hacer un proyecto que se llame, por el día que tocó, Jueves alrededor del jazz en la Sala Chica, todos los jueves en la noche, ¡a ver maestros, se aceptan sus proyectos como quieran!, no hay un pago económico, pero queremos ver si ustedes tienen la afición”. Al Orbis le pagaba la Universidad, Alci está ahí con una especie de comisión muy estable, ya él te dirá su versión; esas son las cosas burocráticas, ellos tendrán la obligación. Eso se mantuvo como dos años, sin repetir mucho. Comenzó Edgar con un cuarteto que tenía; lo armó con lo que estaba trabajando en ese momento, después fue Lucio que traía un proyecto muy interesante con el Orbis y otros invitados; Alci, en ese momento con seis guitarristas, más Adolfo, sonó muy bien. Después fue Popo Sánchez con el grupo que tenía, eran músicos de la Orquesta de Música Popular. Ahí hubo un problema porque se presentó como grupo de Popo Sánchez y todos los demás dijeron que no era Popo Sánchez, que era grupo de la Orquesta, pero tocaron y dentro de su onda tocaron bien.

Además, ¿sabes qué? era la idea de ver cosas muy diferentes. Yo lo que me he fijado del jazz en todo el mundo es que es una mezcla a todo dar. Chick Corea, por ejemplo, tiene proyectos ahí. Hay unos videos de cuando tocó en Blue Note y presenta ocho proyectos diferentes, todos en Blue Note, un lugar pequeño. Exquisitez. Pianistas de súper lujo. Uno con Bobby McFerrin, este cantante maravilloso que es un cirquero y un mago de la voz. Otro grupo acústico, con John Patitucci, después otro con Eddie Gómez. Toca cosas que… siempre es Chick Corea, pero toca cosas que suenan muy diferentes porque el contexto de los otros músicos es otro ambiente, ¿no? Eso es lo que yo me fijaba, que en el jazz no se piensa en un grupo como los Beatles, como los Rolling, ves ahorita… ¡cincuenta años de los Rolling! Si no estuviera Mick Jagger se diría “ya no son los Rolling Stones”, yo estuve un tiempo aquí con los Joao, seis meses, fui por emergencia, se fue el tecladista y me invitaron a mí. Dijeron “ah, ya se fue el tecladista, esos ya no son los Joao”. ¡Es que el jazz no es así! Sí, los grupos que han permanecido mucho tiempo y bajo el liderazgo de alguien son muy pocos y no han sido los mejores. Excepto la Orquesta de Duke Ellington, que es un milagro de otro nivel y es otra circunstancia, pero aquí lo que yo tardé mucho en darme cuenta es que el jazz se retroalimenta de eso. Pues Edgar fue de los que más tocó con diferentes gentes según iban cambiando. Lucio tocó como tres, cuatro veces. Después de eso muchos ya no se vuelven a juntar, pero si aquí hubiera esa fe, esa mística, esa religión más fuerte y que todos tocáramos todo el tiempo con pasión, entusiasmo y sin otro tipo de cosas, me incluyo por haber estado en eso… y ¿sabes qué? el movimiento sería más poderoso. Generalmente se juntan entre amigos. A veces me dicen “es que este cuate está tocando mal”; después “no, toca re feo y ya no toca conmigo”. Eso parece como de novios, sí, “tú eres la mujer más maravillosa”; luego ya nos peleamos y ya no, “no me había yo ni dado cuenta, me tenía embrujado”. Seguramente eso pasa también y ha pasado en la historia de los mejores; tenían broncas y hubo músicos que nunca se identificaron con nadie. Pero, ¿sabes qué? no hay paga, hubo una junta en JazzUV que tenía que ver con cosas académicas, terminó en una discusión o comentarios entre todos de que se estaba abaratando el jazz, de que hay chavos que van y que por treinta pesos, porque quieren tocar, quieren que los vean “éste es mi grupo, yo puse estas piezas”. Aunque no les den nada van, entonces hay gente que dice “voy al Tierra Luna y dicen que me descuentan, que no me salieron más que cincuenta pesos”. La verdad es que no hay quien pague por eso. La mayoría de las veces que hemos tocado ha sido porque queremos hacerlo, pero no podrías vivir de eso. Ni Lucio, ni Edgar, ni el chavito que va comenzando, en otros países tampoco”.

3 Replies to “Guillermo Cuevas y el génesis de Orbis Tertius”

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