Se trata de uno de los contrabajistas de jazz más reconocidos en México. Ha sido profesor de jazz y contrabajo por décadas; reconocemos su valor como músico y como creador de LaFaro Jazz Institute, un lugar en el que la gente joven conecta con sus sentimientos a través de la música. Mi querido Agustín me contó su historia y es un placer compartirla con ustedes…
Ciudad de México, 2018
-Agustín, ¿cómo comienza tu carrera en el jazz?
-En el jazz ya específicamente… Yo era un músico de rock, funk, toda la onda sesentera, setentera de todo eso. Tocaba en una bandilla. Un día en la tele veo el Festival de Newport, que nunca lo pasaban, fue una cosa rara… y veo un contrabajista; yo era bajista, entonces me atrapó. Comencé a cuestionarme qué era ese instrumento, cómo, ¿el jazz? Se abrió una puertecita de ahí. Después de eso, un programa de Jorge Saldaña, un periodista importante mexicano, presentó unos grupos de jazz; presentó el grupo Sacbé de Eugenio Toussaint y presentó a Roberto Aymes con su grupo que se llamaba Blue Note. Aymes tocaba el contrabajo y yo dije: ‘¿qué onda con eso?’. Yo los vi al otro día en un lugar que se llamaba “La casa de la nostalgia”. Un amigo y yo que éramos rockeros, nos empezó a interesar el jazz, fuimos. Ahí conocimos a Roberto, conocimos a Alejandro Corona, el pianista, otros músicos de jazz mexicanos. Y ahí nos conectamos con el jazz. Yo empecé a buscar un bajo, Roberto me ayudó, me dio clases de solfeo.
Yo todavía estaba en la prepa. Empecé a pensar en la posibilidad de dedicarme totalmente a la música; como era un niño de familia promedio en México, yo pensaba que la música era un hobbie y ya cuando hablé con Aymes, Corona y todos, me dijeron: “no, estamos dedicados completamente”. Hasta pensé “ya me salvé”, porque no sabía qué hacer yo de mi vida.
-¿Cómo se aprende el jazz cuando eres parte de una cultura totalmente ajena y en la que este se permea a gotas por los medios de comunicación? Hablando de aquellos años.
-Es complejo porque no sabes ni por dónde empezar realmente. Roberto nos invitaba a su casa y nos ponía a Charlie Parker, Bill Evans, jazz europeo… Empecé oyendo. tratando de familiarizarme con el lenguaje y comencé a ir a los conciertos de jazz mexicanos, que había pocos. El Blue Note, que ya estaba en ese tiempo desapareciendo, dio lugar a otro trío, que eran Corona, Aymes y un baterista, Lalo Sánchez Cárdenas. Yo era groupie de ese trío. Así empecé a aprender, de la nada, no había internet, no había Youtube, todas esas cosas hubieran ayudado mucho, pero no… era con los discos y juntándome con músicos de jazz, mexicanos.
-Yo tengo una historia del jazz en nuestro país a partir de rompecabezas que he armado de gente que lo ha vivido… platícame la tuya.
-Fue en el 77, 78, cuando yo empecé a interesarme por el jazz. No había mucho jazz en México. Venían grupos europeos, por medio del Goethe Institut, de Alemania. Hubo festivales en los que empecé a meterme, vi a Bill Evans con Eddie Gomez y Elliot Zigmund, increíble. Vi a Mingus. Como me conecté con Aymes, él empezó a guiarme. Sacbé estaba en un receso en ese tiempo. Los grupos de gente más grande, como Chilo Morán, no estaban ya activos.
Yo conseguí un contrabajo y comencé como podía, Aymes me dio unas clases. De pronto me dijo: “oye, hay una chava que acaba de llegar, no es jazz, pero quiere un contrabajista”. Yo no tocaba nada, pero me dice “¡éntrale! total…”, pues ¿quién es la chava? Era Betsy Pecanins. Nos dijo a mi amigo Fernando y a mí: “¡vayan!”. Fuimos con Betsi, armamos un repertorio como pop, blues. De ahí me invitó una pianista que se llama Olivia Revueltas, es hija de José Revueltas; es sobrina de Silvestre Revueltas, imagínate. Tocaba en un lugar llamado “El Chato”, un pequeño antro que quedaba debajo de un restaurante, en la colonia Roma. Ahí empecé yo a tocar jazz, con Olivia. Muy pobremente, no sabía yo nada, no existía todavía el Real Book; en ese tiempo era aprenderte las piezas de oído, seguir a Olivia como pudieras, era un caos.
-Yo recuerdo que también tuviste una experiencia especial, tuviste la oportunidad de ir a Nueva York.
Hubo un ciclo de conciertos importante en el Teatro de la Ciudad. Vino Dexter Gordon. Yo estaba con Aymes y nos colamos porque venía Rufus Reid, un contrabajista del cual yo tenía un método, me lo había comprado; una vez que fuimos a Estados Unidos, mi papá me lo trajo. Era un libro con el cual yo estaba empezando a aprender a tocar jazz. Le dije a Rufus: “yo soy músico mexicano contrabajista y quiero aprender jazz, ¿hay posibilidad de ir a tomar un pequeño curso?”. Me dijo: “mañana voy a estar desayunando en el hotel tal de la zona rosa, ve y platicamos”. Fui, desayuné con Rufus, quedamos en que él me escribiría una carta… tardaban meses en llegar las cartas. “Oye, pues puedo el verano del 81”. Y yo: “okay… pero, ¿dónde me quedo? Me dijo “en mi casa, porque en el suburbio donde vivo no hay hoteles”. Me fui a estudiar con él un par de semanas. Me abrió todo el panorama. El día que llegué me dijo “vamos a ir a Nueva York a que oigas jazz”. Él vivía en Nueva Jersey. Rufus, como era conocidísimo por todos los dueños, pues lo dejaban entrar, y yo atrás. Conocí a grandes músicos -Ron Carter-, me presentó a todos como su alumno de México. Eso me abrió la perspectiva de lo que era el jazz: vas a Nueva York y ves todo ese movimiento.
En México había gente que me decía “cámbiate al bajo eléctrico, ¿el contrabajo para qué? Es muy difícil de amplificar, difícil de llevar, difícil de tocar”. Cuando fui a Nueva York me di cuenta de que el contrabajo estaba muy vigente.
-¿Cómo formalizaste tu aprendizaje de jazz?
-Me comencé a organizar. Rufus me dio una rutina de trabajo, me dijo qué hacer, me traje el Real Book. Me dijo que transcribiera cosas de los discos. Me costó mucho trabajo, no tenía preparación de desarrollo del oído, nunca fui a la escuela de música; soy autodidacta. Sólo tuve un maestro de contrabajo clásico.
-¿Esto influyó en tu decisión de formar una escuela de jazz?
-Eso fue mucho después. Hace algunos años quise formar esa escuela pensando en la escuela que yo hubiese querido en ese tiempo; hubiera sido clave para mí que hubiera existido una buena escuela de jazz en México, en la época en que yo empezaba, pero no existía. De ahí surgió LaFaro Jazz Institute.
-¿Existe alguna metodología en particular de LaFaro? ¿Se inspiraron en algún método de afuera? ¿Cómo funciona?
-Yo he dado clases particulares, muchos años. Me empezaron a pedir clases de contrabajo muy chavo, como a los veintitantos. Empecé a investigar la parte docente del contrabajo y del jazz. Después de todo ese tiempo llegó la oportunidad de hacer LaFaro.
Mucho de lo que buscamos en LaFaro es la old school, quiere decir que no es tanto una metodología estricta, es más la vivencia del jazz: transcribe de los discos, escucha, canta, júntate con músicos de jazz que admiras, cárgales sus amplificadores, ve a sus conciertos, vive el jazz. Sí tenemos cursos de improvisación, cursos de entrenamiento auditivo, pero insistimos en que gente como Charlie Parker no fue a la escuela, Dexter Gordon no fue a la escuela, John Coltrane… ninguno de ellos. ¿Cómo lo hicieron? Se metieron adentro de ellos mismos y encontraron cosas para poder hacer su propio lenguaje.
-Hay una idea que me da muchas vueltas en la cabeza. Veo gente con mucho talento, que estudia, veo mucha gente que no, pero siempre se habla del recurso. El recurso en México como un impedimento. Pero pienso: muchos de los grandes jazzistas surgieron en Estados Unidos, en tiempos de racismo… más allá de no tener recursos, la vida les era imposible y aun así existía creatividad. ¿Tú qué opinas?
-El que va a llegar va a llegar como sea. Me ha tocado gente con mucho talento en LaFaro y casi no les digo nada. Nada más les digo “adelante, transcribe, ven y toca”; lo hacen. No hay mucho qué decirles. Mientras menos digas en (la enseñanza del) jazz es mejor, porque ellos mismos se encaminan, saben qué hacer. LaFaro es más bien un lugar donde vienen a tocar, a conocer más músicos. Yo no creo en el concepto de escuela estricta del jazz, porque el mismo jazz no lo es. Los alumnos tienen que tomar la responsabilidad, si tienen el talento y el gusto lo van a lograr; si no, luego luego caen por su propio peso, piensan que es una moda… no duran ni un mes, se van. La absorción del lenguaje se da al escuchar y ellos no escuchan, no van a poder hablar ese lenguaje. Quieren fórmulas, pero no hay fórmulas. El jazz es algo complejo.
-Tiene algo de obsesivo.
-Precisamente eso les estaba diciendo hace rato en un ensamble. Tiene que haber obsesión: sigues pensando en esta pieza o en el solo de tal; te estás metiendo, buscando, es algo que te desgarra por dentro. Lo mismo pasaría con la música clásica o con el funk, si te gusta ese tipo de música, te tienes que meter hasta la cocina.
-Cuéntanos historias clave sobre las personas con las que aprendiste jazz y a las que les has enseñado. Porque es un proceso de aprender y transmitir.
-Claro. Han sido muchos músicos, sobre todo de la vieja escuela. Uno en particular, que me tomó como aprendiz, se llama José Sánchez, le decían “El Tigre”, un gran baterista de jazz, mexicano, que en realidad no se puede decir que haya figurado en la historia del jazz tanto como Chilo Morán… sin embargo, creo que es muy importante. Yo empecé a tocar con él y él me empezó a decir cómo tocar bajo con la batería, cómo nos podemos unir y que haya swing.
Me contaba muchas historias, él venía de Tijuana, había estado en Los Ángeles, en San Diego, había conocido grandes músicos de la historia del jazz de los años 50, 60… eso me inspiraba a mí. Me decía “este bajista, Joe Mondragón, una vez toqué con él, se aventó un solo… después todos se iban a inyectar heroína, entre set y set”. Me decía que él no se metía heroína, pero que estuvo a punto porque Joe Mondragón le decía “mira, cuando te inyectas heroína se te abre un mundo nuevo de posibilidades…”, al final decidió que no. Te quedas pensando: Bill Evans se metía heroína y era una cosa maravillosa, Charlie Parker se metía heroína y es un genio, te quedas con la duda de si la heroína les propulsó o les sacó toda esa parte creativa. Afortunadamente nunca me he metido heroína, soy demasiado fresa para eso. Pero te quedas con esas dudas.
He podido tocar con grandes músicos: Chilo Morán, Héctor Infanzón, Tony Cárdenas, que en paz descanse, en el Arcano, este lugar histórico dentro del jazz en México. Está Salvador Agüero, le dicen “El Rabo”, que es un baterista ya muy grande, tiene ochenta y tantos años, él sabe cuál fue el primer club de jazz, cómo se manejaba. Nos veían como chavitos que querían tocar, por un lado decían “nos dan ternura porque no se dan cuenta que el jazz en México es difícil”. Ahorita estamos en una gran época del jazz en México, hay muchísimos grupos jóvenes, escuelas, Youtube, redes sociales, pero en aquella época no.
-¿A quiénes recomendarías de los jazzistas mexicanos?
-Muchos. Diego Franco, saxofonista; Roberto Verástegui, pianista; Héctor Rodríguez, guitarrista, yo fui productor de su disco y toco en su disco; Gabriel Puentes, baterista; Emanuel Chopi Cisneros, pianista… muchos, Aarón Cruz, Benjamín García. Hay muchos contrabajistas buenos en México, chavos. Muchos de ellos estudiaban conmigo, ya se fueron por su lado. Ellos lo hicieron.
La vida en LaFaro Jazz Institute. Fuente: LaFaro Jazz Institute.
-Nos puedes platicar sobre la ruptura entre géneros y esa forma en la que se pueden enriquecer. Has estado en proyectos que son más populares, pero traes toda tu genialidad con ellos, entonces…
-El jazz es difícil para sobrevivir en cualquier parte del mundo. En Nueva York están llegando al punto en que los músicos están casi pagando por tocar, músicos grandes. Porque quieren tocar en los clubs para estar en forma. Ellos ganan de dar clases, de dar giras en Europa, en Japón. Tocar en Nueva York es para estar practicando, haciendo nuevos proyectos.
Me pasó que en un punto el jazz estaba muy padre y todo. Yo vivía en un lugarcito muy pequeño. Al baterista con el que tocaba, que tocaba con Mijares, le hablaron para armar una banda para un nuevo cantautor que iba a llegar de Guatemala a México. Me dijo “¿me ayudas a armar la banda?”. Y yo “híjole, no me dan ganas, pero sí lo voy a agarrar, ya no puedo más, ya quiero desahogar mi situación, está difícil”. Está padre el jazz pero hay un punto en que dices: se me antoja tener coche, se me antoja tener un nivel de vida más alto. Le armamos la banda a este cuate y ahí empezó a fluir la lana. Yo estuve nada más dos años porque no aguanté, pero en esos dos años pude ahorrar más o menos algo. Después me invitaron a tocar con un cantautor cubano. Estuve cinco años con él. Todo empezó a fluir mejor. La cosa es que no dejaba el jazz, seguía haciendo proyectos. Yo ya tenía hijos. Ya cerré ese capítulo; de repente hago grabaciones con artistas pop, pero ya no estoy en un proyecto. De hecho hay muy pocos proyectos pop ya realmente que estén funcionando. No es como la época dorada en que estaban Luis Miguel, Juan Gabriel… muchos (jazzistas) trabajaban con ellos.
-Ahorita que Quincy Jones trae Qwest TV, el “Netflix del jazz”, a ver si se abre un nuevo horizonte. Porque si el jazz se da a conocer con una educación completa de fondo, tendrá mucho que dar.
Claro. Y el jazz va a estar vivo siempre, pase lo que pase, porque es una forma de hacer arte muy profunda y muy interesante. Es para unos cuantos, no es para todos, el mismo jazz no lo permite. Ojalá que los músicos estudien mucho. Ya ves el caso de Antonio Sánchez. Hay muchos que se van a estudiar a Estados Unidos, espero que vengan a México a hacer labor.
México es un buen lugar para hacer jazz. No es tan cerrado, tampoco es tan abierto, pero hay algo que ayuda. Hay muchos festivales, está padre. El jazz siempre seguirá vivo en México.
-¿Ves alguna cualidad distintiva de cómo opera el bajista mexicano dentro del jazz? En Argentina podemos ver, por ejemplo, cómo el sonido del tango se incorpora, en Brasil el bossa nova, está la tradición estadounidense que viene un poquito más de lo europeo, cómo se manejan los grados melódicamente… Y en México se utilizó una tradición popular del acorde quebrado, la síncopa en tres… ¿notas que el bajista mexicano tiene alguna peculiaridad?
-Algunos sí, sobre todo los que han crecido en esa forma de música. Tiene mucho que ver con, un poco, el huapango y el son. Está este grupo Sonex, me parece bien interesante porque se está volviendo como más creativa, improvisativa, jazzística, pero fuera de eso nuestros modelos son los músicos de jazz negros. Son contados los casos. La mayoría de los bajistas aquí tienen otro tipo de influencias: fusión, rock, progresivo, de ahí vienen la mayoría de los bajistas.
-¿Para México sería importante incorporar un sonido propio o crees que vamos por buen camino?
-Se tiene que hacer eso naturalmente. No creo que sea algo que habría que trabajar. Los bajistas de Chiapas, Veracruz, que han tenido esas raíces tendrían que hacerlo de una manera natural. No puede ser forzado. Está el caso de Enrique Neri, gran pianista mexicano, incorporó alguna de estas cosas de manera super natural. Pero lo que yo veo son chavos clavados en la tradición y en la música contemporánea del jazz, no tanto en la música mexicana.
-¿Hay algo que quieras sumar a la entrevista?-Es una gran época del jazz en México ahorita. Hay muchos jóvenes. Ya hay cosas como Youtube, redes sociales, que ayudan mucho a que se aprenda más fácilmente. La comunidad jazzística ha crecido mucho; los chavos que yo veo en la escuela sí tienen la convicción de tocar. Estamos en un buen momento. No sé qué va a pasar en México con esto de las elecciones… pero espero que se creen más espacios, que haya más apoyo para el jazz, porque sería lo máximo.